Копалин вспоминал: «Помню, как он заставлял меня вслед за собою лезть на фабричную трубу Трехгорки. Скобы, по которым мы карабкались, шатались — были плохо закреплены. Сердце замирало, а он кричал: «Давай, давай!» И, боясь взглянуть вниз, я тащил за ним кофр с кассетами (ведь ручных аппаратов тогда не было), а он кричал; «Смотри, какой интересный отсюда открывается вид»… Забирались мы и на площадку Триумфальной арки…»
Оба были влюблены в Москву, оба хотели воспеть. Кауфман — необычайными ракурсами, Копалин — обстоятельным рассказом. Победил, пожалуй, Кауфман. Фильм «Москва» не охватил основных свойств, важнейших особенностей столицы. Он ограничился двумя темами: москвичи на отдыхе и Москва— политический центр. Вторая тема была решена суховато, информационно. Зато зоопарк, Сокольники, набережные Москвы-реки были отсняты увлеченно и увлекательно. Качели, карусели, танцы позволяли снимать с движения, с неожиданных точек. «Изюминкой» фильма стала девочка на качелях. Аппарат смотрел как бы ее глазами — сильно раскачиваясь, взлетая над парком. Но самое забавное — было лицо девочки, ликующее и испуганное. Да и во всем фильме интереснее всего были лица москвичей. Их удивление и любопытство у клеток белых медведей, обезьян. Их радость и веселье на танцплощадке. Да! Если Москва и не была показана во всех своих ипостасях, то радостный дух Москвы, ее бодрый, молодой, открытый характер были уловлены верно! Были поняты настроение, мироощущение москвичей.
Влиятельный критик тех времен — Хрисанф Херсонский писал: «В «Москве» методы киноков расплываются, а не идут вперед,, к тому, чтобы глубже показать существо явлений жизни. Мало в ленге логической последовательности… В видовой «Москве» нет быта и не вскрыта вся деятельность столицы». Он был прав. Но не учел того, что с особенной яркостью открылось позднее, через десятилетия после выпуска фильма. Фильм сохранил нам общий облик, дух, характер Москвы 20-х годов. Сейчас, в 80-х годах, он смотрится как захватывающий документ, захватывающий своей правдивостью, человечностью и радостностью.
О фильме спорили. Но он привлек внимание. И Кауфман, и Копалин вышли на широкий путь самостоятельного творчества.
Но было бы ошибочно противопоставлять этих режиссеров. Они принадлежали к единой вертовской школе, наиболее ярко и полно выразившей тенденцию мирового кино к осмыслению, трактовке, поэтизации кинохроники. В Америке эту тенденцию воплотил Р. Флаэрти в своих замечательных фильмах «Нанук с Севера», «Моана Южных морей», в Европе — немецкий документалист В. Рутман в фильме «Берлин — симфония большого города» (который критики тех лет постоянно сравнивали с «Москвой»). Заслуги этих и некоторых других зарубежных мастеров несомненны и высоко нами чтимы, но необходимо сказать, что только Вертов и его школа, только киноки сознательно и последовательно ставили своей задачей поэтизацию документов с целью идейно-политического воспитания масс, а главной задачей — изменение человеческого общества.
