Дом и сад, близкие и дорогие человеку понятия, по-своему выражают двойственность материального и духовного начал. Ветерок в саду может ‘петь’, ‘танцевать’, ‘напевать’, ‘нашептывать’, а в доме превращается в сквозняк. Дом, прежде всего, необходимое условие для нормального существования человека.
Чем он благоустроеннее и удобнее, тем более он ценится. Император Нерон, поселившись в новом дворце, названном Золотым домом, воскликнул: ‘Наконец-то я могу начать жить по-человечески…’ Потребность иметь крышу над головой объективная необходимость, без сада вполне можно обойтись. Это некое приятное дополнение из сферы субъективного. Вместе с тем даже само словосочетание ‘дом без сада’ ассоциируется с чем-то сухим, скучным, обездоленным. Меняется несколько букв, и от ‘дома с садом’ уже веет свежестью, ароматом, умиротворением. Английский писатель и философ Фрэнсис Бэкон (1562-1626 гг.) в эссе ‘О садах’ написал, что сад представляет ‘самое чистое из всех человеческих наслаждений. Оно более всего освежает дух человека, без него здания и дворцы всего лишь грубые творения его рук’.
Дом со своим внешним обликом так или иначе, удачно или не очень вписывается в окружающую среду, поскольку сам становится одним из объектов этой среды. Внутреннее его содержание имеет свои задачи, свою художественно-конструктивную систему, которая в прямом и переносном смыслах замкнута в пространстве стен. С практической точки зрения никаких коллизий, то есть сложностей и противоречий, между интерьером и садом не было и нет. Каждый существовал и развивался по своим законам в соответствии с функциональной предназначенностью. Можно сказать, что в усадебном ансамбле интерьер выступает как интравертная структура, а сад как экстравертная.
Интерьер мог оставаться неизменным долгое время, мог переделываться и дополняться, но он всегда оставался ограниченным пространством. Сад тоже мог быть огражденным, изолированным от окружающей некультивированной природы, но деревья, кусты, цветы, травы постоянно растут, и нужны немалые усилия, чтобы удерживать их в определенных формах и границах. Тем не менее они не были строго изолированными системами, поскольку оба связаны с жизнью человека, и потому существовали аспекты их соприкосновения.
Начало садового устройства, как известно, имеет непосредственное отношение к идее представления рая на Земле. Д.С. Лихачев, говоря о семантическом значении сада как книги, ‘по которой можно прочесть Вселенную’, отмечает, что ‘сад книга особая: она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности. Поэтому высшее значение сада рай, Эдем… Это представление о саде, как о рае, остается надолго во всех стилях садового искусства Средних веков и Нового времени вплоть до XIX в.’
Вместе с тем в разные эпохи сады наделялись и многими другими свойствами и задачами. Они отвечали не только духовным потребностям и философско-эстетическим представлениям общества, но и отражали индивидуальные взгляды владельцев и практические интересы.
Создание сада, даже самого регулярно-распланированного и остриженного невозможно без учета природного фактора, поэтому в любом саду всегда в той или иной степени присутствует вольный дух Природы. Интерьер полностью подчинен человеку, который устраивает свою жизнь внутри дома, обеспечивая себе максимально возможный комфорт и облекая его в эстетизированную форму в соответствии со своими вкусами, возможностями, а также модой и другими веяниями времени.
‘У каждого человека должны быть Дом и Жилище, которые могли бы служить Театром его гостеприимства, местом для услаждения его самого, Источником удобства в его частной жизни, лучшим и значительнейшим из того, что унаследуют его дети, в общем, Дом это своего рода отдельное Княжество’ (Генри Уоттон ‘Основы архитектуры’, 1624 г.)
Как бы люди ни называли свои дома ‘княжеством’, ‘крепостью’, ‘гнездышком’, и как бы эффектно они их ни украшали, они не могли полностью отключиться от величественного и бесконечно разнообразного прекрасного мира Природы. Природные мотивы, прямо или опосредованно, встречаются в оформлении интерьеров на всем протяжении исторического времени начиная с античных мозаик и древнеримских фресок.
Одним из замечательных примеров является роспись в Садовой комнате в Доме Ливии в Риме, выполненная в I веке до н.э. На большой плоскости стены в мягкой, нежной зелено-голубой цветовой гамме воспроизведен уголок чудесного сада. Это еще не ‘обманка’, но художник создал определенную иллюзию ‘устранения’ стены и как бы открыл вид на сад. Можно, конечно, сказать, что ‘сад практически вторгается в пространство комнаты’. Но какой сад? Это отвлеченный идеализированный образ райского места, никак не связанный с реальным природным окружением.
Очаровательный пример ‘классической’ ‘обманки’ представляет Комната Весны на вилле Фальконьери ‘Ла Руфина’ во Фраскати (1670-е гг.). Стены и потолок в ней расписаны парковыми сценами со скульптурами, архитектурными сооружениями, пышно задрапированными сочной зеленью деревьев и кустарников, эффектом пространственной глубины. На одной из стен нарисован ‘выход’ на внешнюю террасу с лестницей, ведущей в простирающийся вдаль парк. Несмотря на натуралистичность живописи, этот интерьер так же, как и другие, оформленные в иных самых разных стилях, абсолютно не связан с настоящим парком. Не случайно на окнах в нишах имеются внутренние ставни, также расписанные. Когда они открываются, то живая природа, безусловно, диссонирует с очень симпатичным, но искусственным миром Комнаты Весны.
Античные атриумы и продолжившие их тип дворики-сады средневековых монастырей хотя и находились в середине зданий и были включены в общую архитектурную композицию, но непосредственно с интерьерами не были связаны.
Прямой необходимости какого-либо объединения интерьера и сада не было, но отдельные взаимовлияния имели место. Если в интерьерах это проявлялось в ‘садовом стиле’ декора, то в садах со временем появилось увлечение ‘интерьерной’ планировкой. Д.С. Лихачев в своей книге ‘Поэзия садов’ писал: ‘Ренессансные сады делились на прямоугольные ‘зеленые кабинеты’, где можно было уединиться, читать, размышлять или беседовать с друзьями. ‘Зеленые апартаменты’ были изолированы и посвящены каждый своей теме. В некоторых был устроен лабиринт с тем или иным аллегорическим значением, в другом плодовый сад, в третьем были собраны душистые растения. ‘Зеленые апартаменты’ соединялись между собой коридорами, лестницами, переходами. Они так же украшались, как украшались и сами комнаты, и залы во дворце, их переходы и лестницы’. Но это опять же была игра в стилизацию и только на одном поле. Органичной связи еще не было.
В садах барокко (XVI-XVII вв.) наметилась тенденция к некоторому сближению интерьера и сада за счет специально рассчитанных пейзажных видов, открывавшихся из окон. В книге Д.С. Лихачева читаем: ‘Для барокко характерно стремление в садовом искусстве создавать из кустов и деревьев скульптуры, соединять садовое искусство незаметными переходами с архитектурой и живописью, создавать декорации из зеленых насаждений, обращать особое внимание на оттенки листвы, краски цветов, учитывать отражения в воде, и противиться естественным законам, проявляя особенное внимание к вздымающимся вверх фонтанам, опускающимся вниз растениям, свисающих с высоких стенок или вьющимся по камню, решеткам’.
Необычайное разнообразие, обилие архитектурных и декоративных элементов, поражающие воображение приемы и эффекты по духу сближали сады с пышным декоративным оформлением барочных интерьеров.
Интересно, что и на следующем этапе развития, связанном с совершенно иным стилем классицизмом, при котором сады приобрели геометрическую сдержанность и пространственную плоскостность, эта связь не прервалась. Не говоря о Версале, можно вспомнить дворцовые ансамбли в Царском Селе и Петергофе. В обоих случаях из больших окон дворцов, занимающих центральное место в ансамблях, открываются величественные парковые панорамы, усиливающие общую атмосферу парадности, роскошной репрезентативности. Совсем иные варианты сопровождают остальные здания и павильоны. Например, камерный, уютный Монплезир в Петергофе окружен соответствующими его характеру и размерам садовыми ‘картинами’. Сады все более стали гармонировать не только с внешней архитектурой, но и с внутренним содержанием зданий. Этому способствовали разные факторы культурно-исторического развития человеческого общества. Забавный этикет ввела императрица Елизавета в Петергофе. Все приглашенные на приемы обязаны были являться во дворец в одежде зелено-белых тонов, которые соответствовали основной цветовой гамме парка.
Оригинально и органично слились сад и интерьер в стиле рококо, причем на первое место выдвинулся сад, который буквально заполнил интерьеры и своими мотивами в обильном декорировании и непосредственно отражаясь в многочисленных зеркалах. ‘Убранство садовых дворцов рококо обычно соответствовало саду. Цветами были расписаны плафоны, вышиты обои, каминные экраны. Цветы были на коврах, в деталях решеток и т.д. при этом подбирались по преимуществу те сорта цветов, которые были видны из окон’. Это была увлекательная артистичная игра в эмоционально-художественное равновесие, виртуозно отразившая легкость и жизнерадостность этого краткого, но яркого стиля.
По мере усиления философского и поэтического осмысления садов они приобретали все большую значимость. Садовые стили не сменялись резко и окончательно, но довольно плавно переходили один в другой, порой мирно уживаясь по соседству, как, например, регулярные партеры перед зданиями сочетались с пейзажными парками.
Создание пейзажного стиля
Пейзажный стиль начал складываться еще в пору ренессансных садов, которые соприкасались с естественным природным окружением. Возникновение в конце XVII начале XVIII вв. нового типа философско-просветительского мышления, ставившего на первое место человеческие чувства и эмоциональные переживания, способствовало переориентации садовой эстетики от декоративной символики, пышной эмблематики к естественной природной гармонии.
Теоретическое и практическое оформление пейзажного стиля произошло в Англии и по праву получило еще одно название английский. Д.С. Лихачев в своей книге приводит мнение известного американского исследователя Н. Певзнера: ‘Пейзажный парк был изобретен философами, писателями и знатоками искусств не архитекторами и не садоводами. Он был изобретен в Англии, ибо это был сад английского либерализма…’ И далее: ‘Свободный рост дерев был очевидным символом свободного роста индивидуума, змеевидные (серпантинные) дорожки и ручейки свободы английской мысли и убеждения, и действия, а верность природе местности верности природе в морали и политике’.
Один из ведущих мастеров английского пейзажного сада Генри Рептон (1752-1818 гг.) выступал против некоторых своих коллег, рассматривавших сад как сугубо естественный пейзаж и только. Он считал, что сад должен быть ‘произведением искусства’ и приветствовал предложения ‘делать сады с обилием цветов сады, декорированные статуями и другими произведениями искусства, которые были бы видны из дома и служили как бы рамами для пейзажа’. Фактически использовались уже хорошо известные и опробованные в других стилях элементы, но изменились их эстетическая и идеологическая функции в соответствии с идеями свободы и природной гармонии.
Пейзажные сады обретали самые разнообразные формы. Из книги Д.С. Лихачева: ‘Богатый коллекционер Томас Хоуп (1769-1831 гг.) создавал сады, в которых пытался воскресить египетский, древнегреческий и древнеримский стили, соединяя их с такими же стилями во внутренней отделке дома’. Дом и сад в данном случае формировались под влиянием единой философско-художественной концепции, несмотря на, казалось бы, очевидное несоответствие пейзажного парка стилю классицизма с его строгой сдержанностью, который утверждался в то время в архитектуре. ‘В XVIII веке палладианские классические постройки в Англии сочетались с пейзажными парками, и в этом сказывался не только принцип контрастности сада к архитектуре, но и единство философии эпохи: палладианство так же считалось следованием природе (так понималась и Античность в целом, которой подражал палладианский стиль), как и пейзажность в парке’.
Вся эстетика эпохи романтизма базировалась на основе контрастной сочетаемости. Это было очень близко самой природе садово-паркового искусства, всегда отличавшегося подвижностью и стремлением к разнообразию. ‘Сравнительно поздний романтизм требовал в загородных дворцах делать каждое помещение в своем экзотическом стиле. Этот принцип архитектуры прекрасно сочетался с принципом ‘садового разнообразия’, особенно действенного в садах романтизма’.
Разумеется, это вовсе не означает, что на практике сад и интерьер всегда имели точки соприкосновения, особенно если иметь в виду роскошное убранство дворцовых резиденций и богатых особняков. Но обобщенный образ русской усадьбы XIX начала XX вв. предстает в идиллической гармонии естественного парка с цветником перед главным домом с террасой и колоннами. Большие окна, через которые в дом вливается свет и доносятся ароматы сада.
XIX век в архитектуре это поистине ‘вавилонское’ смешение стилей, а в интерьерах увлечение вещизмом. Сады просто приспосабливались к тому или иному архитектурному варианту. В архитектуре из эклектики выявился новый самостоятельный стиль арт нуво, или модерн. Этот энергичный стиль был слишком самодостаточен, чтобы дать какой-либо импульс устройству садов. Урбанизация жизни диктовала свои правила. Как сказал французский архитектор XIX века Шарль Гарнье: ‘У каждого архитектурного стиля свой характер, у каждой эпохи своя красота’. Но неизменной остается связь человека с природой.
В архитектуре XX века произошел революционный сдвиг в понимании пространства, формы, конструкции, рациональности и комфорта, интерьерного дизайна и материалов, цвета и света… Современная архитектура как бы стерла грань между интерьером и экстерьером. В связи с этим интересен пример одного из классиков современного модернизма Фрэнка Ллойда Райта (1869-1959 гг.), который стремился в своих зданиях выразить динамику развития изнутри наружу и сочетать их с окружающей средой. ‘В некоторых домах (например, Уинслоу-хауз в Иллинойсе), проекты которых относятся к 1890-м годам, он применял окна с частым переплетом. Этот мотив доминировал в интерьере и ‘накладывался’ на зрелище природы за окном. Взаимоотношение интерьеров Райта с природным окружением дома можно считать уникальным, в связи с этим одна из самых неожиданных черт интерьеров Райта трактовка, которую он придает камину. Трудно представить себе, как архитектор, появившийся на свет в Викторианскую эпоху, мог решиться на такой смелый шаг: поместить камин на кусок естественной почвы, которому оказалось позволено ‘войти’ в интерьер. Эта деталь подчеркивает стремление Райта разрушить грань между интерьером и фасадом’.
Дом и сад в конце XX века стали равноправными ‘партнерами’. Сад не только обрел абсолютную свободу, но нередко выполняет функцию главного выразителя той или иной идеи, концепции, т.е. он стал объектом для художественного дизайна. Американский специалист Джеймс Роуз по этому поводу высказался следующим образом: ‘В реальности ландшафтный дизайн является наружной скульптурой, которая выступает не как объект для рассматривания, но организуется таким образом, чтобы создавать у нас приятное ощущение пространственных связей’.
Новации в архитектуре XX века и новое чувство осознания ‘пространственных связей’ произошли во многом под влиянием традиционной архитектуры и садового искусства Японии. Все крупные архитекторы XX века так или иначе увлекались японской архитектурой, некоторые из них Фрэнк Ллойд Райт, Ле Корбюзье, Бруно Таут работали в Японии и имели возможность более близко познакомиться с местными строительными традициями.
Для японской архитектуры характерно очень чуткое отношение к пространству, учитывающее как рациональный, так и выразительный аспекты. Раздвижные стены позволяют манипулировать пространственными модулями. Из жилых помещений пространство свободно перетекает во вспомогательные, на веранду, в сад, который, в свою очередь, легко вписывается в интерьер дома, когда раздвинуты сёдзи (внешние стенные панели).
Английскому поэту У. Блейку принадлежит интересное высказывание: ‘Если вымыть стекла восприятия, то все предстанет человеку таким, какое оно есть на самом деле, бесконечным’. Человечество, достигнув в конце XX века рискованного уровня технократизма, вновь приобщается к пониманию незыблемого единства и гармонии Мира. Лучшие современные архитекторы и дизайнеры воплощают это понимание в доме и саде, как едином органическом ансамбле.
Современный интерьер перестал быть закрытым, изолированным от внешней среды. Стена, оставаясь несущей конструкцией, стала более выразительной, гибкой, динамичной, часто применяется обширное застекление, благодаря чему наружный вид буквально соприкасается с жилым помещением. В этих случаях большое значение приобретает игра света и теней, придавая дополнительный, иногда весьма интересный эффект внутреннему пространству.
В руках талантливых создателей современный дом становится не только комфортной средой, но и обретает некую одухотворенность благодаря тонкому осмыслению пространственных решений, как внутренних, так и наружных, вниманию к деталям, фактурам, оригинальной изобретательности и т.п. Естественно, что дом, созданный с такой позиции, будет гармоничен с любым садом. Хотелось бы, чтобы эта тенденция ‘высокой’ архитектуры как можно быстрее дошла до массовой среды и получила в ней распространение.